Para el dibujante, el blanco y el negro son los medios expresivos más fuertes a la hora de indicar la luz y la sombra. El blanco y el negro son opuestos en todos los sentidos, pero en medio están las zonas de gris y toda la gama de colores cromáticos. Los problemas de la luz y la sombra, tanto del blanco, el negro y el gris como de los colores puros propiamente dichos, y su conexión, deben estudiarse a fondo, ya que la solución de estos problemas resulta especialmente necesaria en nuestro trabajo creativo.
El terciopelo negro presenta probablemente el color más negro que se conoce, y el sulfato de bario el más blanco. Solo hay un máximo de negro y un máximo de blanco y un número infinito de tonos claros y oscuros de gris, que pueden ampliarse en una escala continua entre el blanco y el negro.
El monótono color gris puede adquirir una extraordinaria riqueza de matices mediante las más sutiles modulaciones de la sombra. Esta capacidad tiene una enorme importancia para los pintores y dibujantes, ya que les obliga a ser extremadamente sensibles a las diferencias tonales. El número de tonos grises que el ojo puede distinguir depende de la sensibilidad del ojo y del lÃmite perceptivo del espectador. Este lÃmite puede reducirse mediante ejercicios de armonÃa y contraste, y asà aumentará el número de transiciones graduales distinguibles.
Ejercicio 1
Dibuja en un papel un rectángulo y divÃdelo en 12 secciones iguales. Deja la primera sección en blanco y ve pintando de gris las siguientes secciones, aumentando el valor a medida que te acerques al negro puro. Este proceso se llama gradación. El gris del tono medio debe ubicarse en el centro de la escala y el grafito de cada sección debe mezclarse de manera uniforme, sin una lÃnea clara u oscura entre los distintos valores.
Este ejercicio tiene como objetivo desarrollar la sensibilidad a los tonos de color. Se puede hacer una escala similar para cualquier color cromático. Por ejemplo, si tomamos la lÃnea tonal del azul, el azul se oscurece con el negro hasta el azul-negro y se aclara con el blanco hasta el azul-blanco.
Ejercicio 2
A partir de los diez tonos de gris obtenidos en el Ejercicio 1, crea una composición acromática siguiendo un esquema armónico. Para ello, dibuja en una una hoja de papel una cuadrÃcula de 5x5 y busca colores análogos. Todos los tonos deben ser aproximadamente iguales (3 ó 4 cuadros de cada tono). Selecciona varias variantes de esta composición y elige la que te parezca más acertada. En la figura 1 se muestra un ejemplo.
La figura 1 muestra el desarrollo de una composición de tonos claros y oscuros, dispuestos de forma equilibrada. Como resultado conseguimos una combinación de contrastes suaves. Esta composición puede resolverse en tonos más claros o más oscuros. El objetivo del ejercicio es cultivar la visión y el sentido de la armonÃa acromática.
Una vez dominados los problemas de las relaciones tonales del blanco, el gris y el negro, se puede pasar al estudio de los contrastes basados en las relaciones proporcionales y cuantitativas del color.
Ejercicio 3
Crea una composición cromática usando de nuevo el contraste claro-oscuro (figura 2). Primero puedes emplear un esquema armónico y, a continuación un esquema de fuertes contrastes.
Las primeras veces que practiques este ejercicio notarás que muchas tonalidades se armonizan donde se requiere un mayor contraste, que al corregirse, provocará inevitablemente una especie de reacción en cadena. Ten paciencia y todo se resolverá.
Ejercicio 4
Para este ejercicio nuestra cuadrÃcula constará de varios colores. Rellena de amarillo una de las casillas. La tarea consiste en emparejar este color con colores igualmente claros. Un ejercicio en el que se pide que se plasmen todos los colores tan claros como el amarillo es difÃcil, porque el hecho de que el amarillo sea muy claro no es inmediatamente evidente (figura 3).
En la figura 3 se elige el amarillo como color primario. Los demás colores son iguales a él en cuanto a luminosidad.
Ejercicio 5
Repite el ejercicio anterior eligiendo como color inicial un color cromático puro, como el azul. En la figura 4 se muestra un ejemplo.
La figura 4 muestra todos los colores en el mismo grado de oscurecimiento que el azul del centro.
Los problemas de luz y oscuridad en los colores cromáticos y su relación con los colores acromáticos, como el negro, el blanco y el gris, son especialmente complejos.
La bola de color (Fig. 5, 6) muestra tanto los colores cromáticos de un cÃrculo cromático que consta de doce partes, como los acromáticos. En contraste con la vivacidad de la variedad de colores cromáticos, los colores acromáticos dan una impresión de rigidez, inaccesibilidad y abstracción. Sin embargo, con los colores cromáticos se puede evocar una vitalidad asombrosa en los colores acromáticos.
En las figuras 7-12 vemos cómo el gris acromático está tan fuertemente sometido a la influencia del color vecino que empieza a parecer adicional a él. Cuando los colores cromáticos y acromáticos de la misma luminosidad participan y se bordean en una composición, estos últimos pierden su carácter neutro. Si el artista quiere que los colores acromáticos mantengan su carácter, se ve obligado a aclarar u oscurecer los colores cromáticos. Si se utilizan los colores blanco, gris y negro en una composición de color para crear una impresión abstracta, esta composición no debe contener colores cromáticos de la misma luminosidad, pues de lo contrario el color gris dará la impresión de un color cromático como resultado del contraste simultáneo. Si el gris se utiliza como componente pictórico en una composición de color, debe tener la misma luminosidad que los colores cromáticos.
Los problemas de los contrastes de color de la luz y la oscuridad pueden resolverse fácilmente con el ejemplo que se muestra en la figura 13.
A las doce gradaciones parciales del tono gris en sus transiciones del blanco al negro se añaden doce colores puros del cÃrculo cromático que corresponden en luminosidad a las gradaciones del tono gris. Vemos que el color amarillo puro corresponde al tercer grado de gris, el naranja al quinto, el rojo al sexto, el azul oscuro al octavo, y el violeta al décimo. La tabla muestra que el amarillo saturado es el más claro de los colores puros y el violeta el más oscuro. Por lo tanto, el amarillo tiene que ser silenciado a partir del cuarto paso para que coincida con los tonos más oscuros de la escala de grises. El rojo y el azul puros son más profundos, a pocos pasos del negro y lejos del blanco. Cada mezcla de negro o blanco reduce su saturación.
El hecho de que los colores saturados y puros se diferencien entre sà en cuanto a la luminosidad, como se muestra en la tabla de la figura 13, es muy importante. Debemos aprender que el amarillo puro y saturado es muy claro y que no existe el amarillo oscuro. Un azul saturado y puro es muy oscuro, y los azules claros se desvanecen y debilitan. Solo un rojo suficientemente oscuro puede irradiar su poder, mientras que un amarillo aclarado pierde su potencia. El colorista debe tenerlo en cuenta necesariamente en sus composiciones. Cuando un pintor requiere un amarillo saturado para crear una impresión máxima, toda la composición debe tener un carácter ligero, mientras que un rojo o un azul saturados requieren una solución global más oscura para la composición.
Ejercicio 6
Prepara una nueva tabla y conecta los colores de máxima pureza. Para representar este contraste, necesitarás por lo menos tres colores netamente diferenciados.
Esta clase de contraste se denomina contraste del color en sà mismo, y es el más sencillo, porque no requiere de un gran esfuerzo de visión. En él se puede emplear cualquier color puro y luminoso.
La fuerza de expresión del contraste del color en sà mismo va disminuyendo a medida que los colores empleados se van alejando de los tres colores primarios.
Ejercicio 7
Con la ayuda del blanco, el negro o el gris rompe un color puro.
También puedes enturbiarlo mezclándolo con su color complementario. (Fig. 15)
Se trata del llamado contraste cualitativo, que se fundamenta en la oposición entre un color saturado y luminoso y otro color apagado y sin resplandor.
Los ejercicios de construcción de relaciones proporcionales de tonos claros y oscuros son fundamentales para cuantificar correctamente las relaciones de color. Gracias al dominio de la escala tonal el artista podrá lograr una transmisión diferenciada de todas las gradaciones de luz y oscuridad.